Estándar de jazz: Body and Soul

Aunque me ha costado bastante retomar la sección de estándares de jazz, por fin me he decidido a comentar el estándar de jazz que más aparece en mi JazzTK. Me refiero a Body and Soul, el estándar con música de Johnny Green y letra de Robert Sour, Frank Eyton y Edward Heyman.

Pero no lo retomo solo, he decidido añadir a la sección a dos amiguetes: el guitarrista gallego Marcos Pin, quien realizará un análisis de la música del estándar, y José Juan Pamblanco, quien nos propondrá algunas versiones para escuchar.

Antes de entrar en materia te propongo escuchar una de las versiones, en concreto la de Billie Holiday (con Harry Sweets Edison, Ben Webster, Jimmie Rowles, Barney Kessel, Red Mitchell y Alvin Stoller), que ya te adelanto que es la que más me gusta en cuanto a las vocales:

Clasificación del estándar de jazz Body and Soul

Este estándar ocupa el primer puesto de la página web Jazzstandards.com (según su análisis, más de 100 artistas de jazz diferentes la han versioneada) y en mi JazzTK la tengo interpretada un total de 29 veces (casi 3 horas ininterrumpidas de Body and Soul), lo que la sitúa también en el primer puesto.

Puedes leer una explicación de lo que significan estos ranking en el primer artículo de esta sección, Estándares de jazz: nueva sección de JazzTK.

Ted Gioa en su magnífica obra The Jazz Standards, A guide to the repertoire lo denomina

“This is the grandaddy of of jazz ballads, the quintessential torch song and the ultimate measuring rod for tenor sax players of all generations”

(“Esta es la abuela de las baladas de jazz, la balada por excelencia y la vara de medir definitiva de los saxofonistas tenor de todas las generaciones”).

El origen de Body and Soul

La canción fue compuesta en Londres por Johnny Green por un encargo de la actriz británica Gertrude Lawrence, quien nunca la grabó. La primera grabación se hizo en 1930 Jack Hylton & His Orchestra en Londres, pero el primer gran éxito fue para Paul Whiteman and His Orchestra que lo llevó varias semanas al número uno. La canción se incluyó en el musical Three’s a crowd y fue la que se llevó todo el éxito.

Durante esos años se incluyó sobre todo en bandas de “blancos”, aunque también otros músicos la grabaron, como Louis Armstrong y Art Tatum (quien llegó a grabarla en más de 20 ocasiones) hasta que a finales de los 30, en 1939, llegó LA versión de Body and Soul, la que la convirtió en la canción obligada para todos los músicos de jazz, sobre todo para saxofonistas. Me refiero a la versión de Coleman Hawkins (de la que hablo más abajo).

Después la grabaron todos. Quizás es un poco exagerado, pero casi todos: Stan Getz, Thelonius Monk, John Coltrane, Charles Mingus, Sonny Rollins, Modern Jazz Quartet, Wayne Shorter, Bud Powell, Dave Brubeck, Dexter Gordon, Gerry Mulligan, Keith Jarret, Jason Moran… son algunos ejemplos. Y sigue apareciendo en los repertorios de músicos actuales.

Los autores del estándar

¿Y si te dijera que este estándar fue compuesto por un titulado en económicas de Harvard? ¿Cómo te quedarías? Pues así me he quedado yo al enterarme. Johnny Green (1908-1989) obtuvo ese título y fue corredor de bolsa durante un año. Pero enseguida se lanzó a perseguir su sueño de hacer carrera con la música. Se ganó la vida de pianista, director de orquesta de baile,  y director musical de Metro-Goldwyn-Mayer entre otros. Compuso más cosas, pero pocas más que sean conocidas en el jazz, con las excepciones de I Cover the Waterfront y Out of Nowhere.

Con respecto a la letra, fue compuesta por Edward Heyman (1907-1981), Robert Sour (1906-1985) y Frank Eyton.

La letra del estándar Body and Soul

La canción estuvo prohibida durante un año en la radio por su letra sugerente, con claras implicaciones sexuales.

My days have grown so lonely
For you I cry, for you dear only
Why haven’t you seen it
I’m all for you body and soul

I spend my days in longin’
I’m wondering why it’s me you’re wronging
I tell you I mean it
I’m all for you body and soul

I can’t believe it
It’s hard to conceive it
That you’d throw away romance
Are you pretending
It looks like the ending
Unless I can have one more chance to prove, dear

My life a hell you’re making
You know I’m yours for just the taking
I’d gladly surrender
Myself to you body and soul

What lies before me
A future that’s stormy
A winter that’s gray and cold
Unless there’s magic the end will be tragic
And therefor a tale that’s been told so often

My life revolves about you
What earthly good am I without you
Oh I tell you I mean it
I’m all for you body and soul

El análisis musical de Body and Soul por Marcos Pin

Como decía, en este artículo comenzamos con la colaboración del guitarrista Marcos Pin quien nos analizará musicalmente el estándar. En esta ocasión compara dos versiones, la de Holiday escuchada antes y esta de John Coltrane (con McCoy Tyner, Steve Davis, Elvin Jones) de su disco Coltrane’s Sound (1960):

Comparación y Análisis Armónico de las Respectivas Versiones de Body and Soul por Billie Holiday y John Coltrane

Casi diez años separan estas dos fantásticas versiones de este estándar del que tan maravillosamente Álex nos está contando en este artículo.

Me gustaría, desde esta sección, profundizar en estas dos piezas y compararlas armónicamente, pensando en aquellos de vosotros, músicos y/o aficionados, interesados en ir un poco más allá con la composición. Podéis descargar de forma totalmente gratuita los cambios (acordes) de ambas versiones en este enlace pero antes, me gustaría advertir, por experiencia propia: no oséis iniciar conversación alguna con este tópico (análisis armónico) a la hora de conocer gente, ligar, en el ascensor… (Permitidme la broma), ahora en serio, hablemos de Body and Soul.

Visión general de ambos temas

Salta a la vista desde la primera escucha que el carácter con el que cada uno de estos dos genios aborda esta composición es completamente distinto: mientras Billie lo hace en un medio tempo exquisito, (¡Sí!, la mayoría de las baladas en la época se hacían en medios tempos, para que se pudiesen sencillamente… bailar) Coltrane lo lleva a un “Up”, no excesivo, pero “Up”, (a veces indicado como “Medium-Up”) simulando un “double time feel” que no lo es pues su armonía se expande al doble en su “ritmo armónico”, seguramente para hacer que el puente sea más coherente y efectivo. No he creído importante señalar la diferencia entre tonalidades (Coltrane Db – Holiday Ab) pues carece de valor para este análisis.

Intro

Mientras Barney Kessel simplemente da el tono desde su guitarra con el dominante (F7b9b13) al segundo grado para que Billie utilice este primer compás de la A para asentarse y comenzar “atempo” en el segundo; Trane encarga a McCoy esta tarea al piano la cual lleva a cabo con un CESH (“Cromatic Embelishment of Static Harmony”), embellecimiento cromático de harmonía estática o lo que es lo mismo, mueve una de las notas en el acorde para crear la ilusión de “movimiento-cambio”. En este caso tónica- séptima mayor-menor-sexta.En el compás tercero, entra el resto de la sección con un pedal en Ab.

Secciones AA

Armónicamente, las As de Billie también nos muestran un CESH en el compás uno y primera mitad del dos; segundo grado en la tonalidad también. Los cambios son diatónicos, destacaría el IV grado dominante en el compás 3 y el bIIIo7 en la segunda mitad del 4. Me encanta, para finalizar la repetición de la sección, cuando en la segunda casilla, compás 9; va brevemente al bIImaj7. Es usual escuchar esta cadencia en un final o coda, más extraño hacerlo en una A y todavía más cuando el puente modula precisamente a ese acorde; de cualquier manera, aquí, ¡me gusta!

Coltrane mantiene el pedal en Ab debajo de la armonía general del tema que ,por momentos, nos hace creer que trata modalmente pero no es así. Re-compone el compás 16 con un II V para armonizar la melodía y utiliza los originales Cm7b5 y F7b9 en el 20 para liberarnos momentáneamente del trance que ha generado con el pedal. Los compases 21 y 22 son una premonición: un acorde común hoy en día pero muy poco usual en la época: maj7#5, en este caso con el bajo en su séptima mayor, el pedal en Ab. ¡Súper moderno! Fijaos en que McCoy por momentos y en mi primera escucha así lo creí, nos hace escuchar un color “Whole-tone” (escala de tonos), bien pues… no es así. ¡Maravilloso!

Sección B

El recurso armónico más famoso de John Coltrane lo podemos escuchar, tras haber comenzado el puente en el bII y haber respetado la armonía de Green (mas o menos) durante los cuatro compases primeros; desde el compás 30: “Coltrane Changes” desde Dmaj7 que hacen que el tema reviva, desde mi punto de vista, dándole una nueva personalidad moderna, elaborada, sorpresiva, embaucadora…

Billie Holiday modula en su puente también al bII, por supuesto. Me gustan el IV menor en el compás 12 y los dominantes secundarios en el 13. En el compás 15 inicia, para concluir su puente, una modulación a G que nunca llega. Convierte este último en dominante y cromáticamente hace que fluya a la tonalidad principal de la pieza.

Sí que resuelve “Trane” esa modulación que inicia en el 34 y una vez resuelta, genialmente, aplica sus universales “Coltrane Changes”. ¡Magnífico! (…creo que se nota demasiado el que me apasiona Coltrane…)

Última A

La versión de Billie Holiday ofrece un nuevo acorde en su última A, en la segunda mitad del compás 23, del que ya hablamos anteriormente: el IV grado dominante, que en esta ocasión, hace que suene como un bVI en una tonalidad menor, F menor (Relativo menor) en este caso, ¡fijaos!… F menor en el compás 25… Bonito, ¿verdad?

Coltrane respeta en su arreglo sus primeras As, ya bastante ha cambiado el tema, ¿no?…

CODA

Me gustaría para acabar escribir un poco sobre la coda compuesta por Coltrane. Entra en esta como haciéndonos creer que va a ser una “cadenza” pero nos sorprende en el compás 62 con una coda calculada, compuesta desde la tónica. Desarrolla desde el compás 62 su armonía en paralelo, acordes maj7 moviéndose en terceras menores, como sus “Coltrane Changes” pero sin el dominante que precede al acorde. Concluye el pasaje con una cadencia ya conocida, en el compás 66: I IV I6/5 V4/3 I

Ambos temas: ¡sublimes! Tanto la súper expresiva Billie Holiday como el genial John Coltrane hacen de esta maravillosa composición de Johnny Green una pieza completamente nueva que a mis oídos suena, a día de hoy, totalmente a contemporánea.

Las versiones de Body and Soul en mi JazzTK

Como te decía, aparece un total de 29 ocasiones en mi JazzTK:

  • Django Reinhardt (At His Best Sweet And Lowdown – 1937)
  • Benny Goodman (Carnegie Hall Jazz Concert – 1938)
  • Coleman Hawkins (Picasso – 1939)
  • Nat King Cole (The Best Of The Nat King Cole Trio: The Instrumental Classics – 1944)
  • Lester Young (The Complete Aladdin Sessions – 1945)
  • Sarah Vaughan (1944-1950 – 1946)
  • Louis Armstrong (Louis Armstrong And The All Stars At Symphony Hall – 1947)
  • Erroll Garner (The Complete Savoy & Dial Master Takes – 1949)
  • Stan Getz (Stan Getz Plays – 1952)
  • Art Tatum (The Complete Pablo Solo Masterpieces – 1953)
  • Sarah Vaughan (Swingin’ Easy – 1954)*
  • Sarah Vaughan (1950-1954 – 1954)
  • Billie Holiday (Songs for Distingué Lovers – 1957)*
  • Gerry Mulligan (Gerry Mulligan & Paul Desmond Quartet – 1957)
  • Jimmy Smith (Groovin’ At Small’s Paradise – 1957)
  • Louis Armstrong (Silver Collection – 1958)
  • Ella Fitzgerald (Ella Swings Gently With Nelson – 1962)
  • Tete Montoliu (Recordando a LINE – 1971)
  • Tete Montoliu (Catalonian Fire – 1974)
  • Monty Alexander (Triple Scoop – 1982)
  • Charlie Haden (Quartet West – 1986)
  • Dexter Gordon (Round Midnight – 1986)
  • Don Cherry (Art Deco – 1988)
  • Cassandra Wilson (Sings Standards – 1990)
  • Joe Lovano (From The Soul – 1991)
  • Caetano Veloso (A Foreign Sound – 2004)
  • Chema Peñalver (Tributo a Benny Goodman – 2008)
  • Enric Peidro & Richard Busiakiewicz (Make someone happy – 2014)
  • Aguardiente Swing (For all these times – 2015)

Las marcadas con un asterisco (*) están entre las versiones recomendadas por Jazzstandards.

Las versiones de mi JazzTK de este estándar que más me gustan son las siguientes (además de la de Billie Holiday del comienzo del artículo):

Coleman Hawkins (Picasso – 1939)

Como he comentado antes, creo que esta es la versión que convirtió a Body and Soul en el icono de los estándares de jazz. Fue uno de mis primeros discos y sería capaz de cantar cada una de las notas (en caso de que supiera cantar). Magnífica la forma en que va dando vueltas alrededor de la melodía pasando de sección a sección. ¡Magnífica!

En una entrevista de 1956 Coleman comentó que estaba sorprendido porque, después de estar cinco años en Europa, a su vuelta en 1939 los músicos no habían evolucionado, seguían tocando exactamente igual que cinco años antes. Incluso hubo quien le decía después de grabar esta maravilla de canción que “estaba tocando las notas incorrectas”. Efectivamente, eran las notas incorrectas para los que se habían quedado anclados repitiendo las notas del swing y no veían que estaba surgiendo la nueva música del bebop.

Tete Montoliu (Catalonian Fire – 1974)

Acompañado por Niels-Henning Ørsted Pedersen y por Albert Tootie Heath, Tete ataca de forma muy alegre este tema y durante casi diez minutos va explorando algunas de sus posibilidades. NHOP está soberbio en el acompañamiento, y hace un solo que te deja patidifuso. También deja espacio para que se luzca el batería. Cerca del minuto 7 se queda solo el pianista improvisando sobre el tema de forma maravillosa.

Don Cherry (Art Deco – 1988)

Aunque el disco esté a nombre de Don Cherry, no toca en este tema, dejándole el peso al enorme saxofonista James Clay, con Charlie Haden y Billy Higgins. Comienza de forma hermosa el saxofonista, presentando el tema, muy bien acompañado por uno de los más grandes contrabajistas, Charlie Haden (que curiosamente también participa en otras dos versiones, las de Joe Lovano y con su Quartet West). Haden tiene oportunidad de hacer también un soberbio solo, presta atención.

Las recomendaciones de José Juan Pamblanco

Como todas las grandes obras, Body and Soul admite tantas lecturas y tantos matices nuevos que se puede llegar a abarcar los rincones más insospechados. He elegido tres versiones radicalmente diferentes entre sí, pero creo que cada una de ellas aporta un aire nuevo a la ya de por sí riquísima composición de Johnny Green.

Stan Getz (Plays, 1954)

Perteneciente a su álbum de 1954 (aunque grabada en 1952) Stan Getz Plays. A Stan Getz le acompañan Jimmy Raney (guitarra), Duke Jordan (piano), Bill Crow (contrabajo) y Frank Isola (batería). El bueno de Stan la toca como si hubiera sido escrita para él. De hecho parece escrita para él. Getz la envuelve con su saxo, la arrulla, la susurra con su elegancia habitual. La melodía fluye como si fuese lo más natural del mundo y Getz se deja llevar, y el oyente también.

Thelonius Monk: (Monk’s Dream, 1962)

¡Cuidado! Monk al piano. ¿Esto es Body and Soul? sí, pero es Thelonius Monk y hace lo que le da la gana. Toca de forma anárquica, se lleva las notas a donde le parece, las lanza al aire y las recoge sin dejarlas caer. Y uno no puede por menos que escucharlo asombrado. Para eso es Monk y toca como le apetece.

José James (Yesterday I had the Blues, 2015)

Con Jason Moran (piano) John Patitucci (contrabajo) y Eric Harland (batería). Cántala lento, José. Con la voz que tienes tú sabes bien cómo entonarla. Un homenaje a Billie Holiday no se merece menos. Y ahí está Jason Moran para poner todos los acordes en su sitio y emocionar con su solo. Deja bien claro que esta música no tiene edad ni época. Está muy por encima de todas las cosas.

Fuentes de información y enlaces de interés

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